WRITINGS/OBRA ESCRITA:
Fulvio Fernandez

2.1.-LA CREATIVIDAD.

El concepto creatividad, ha estado presente desde la antigüedad, éste, hace referencia tanto al acto creativo, como a otros ámbitos, tales como, habitar el mundo o verlo de cierta manera. En palabras de López (1999), al conocer el origen de la palabra creación, se puede conocer el real alcance de la creatividad, él indica que el sentido más profundo de la concepción de creatividad, aparece en el período cristiano, donde la creación a partir de la nada es por excelencia un acto divino, y por consecuencia no accesible a los seres humanos. El filósofo advierte de un fenómeno que, de uso y aceptación común, pasa usualmente inadvertido: la creación está revestida de una cuestión que linda en lo sobrenatural, pues en el inicio, sólo dios la genera.

Al ser así entendida pasa a constituirse como acto privativo e igualmente inalcanzable por quienes se dicen sus seguidores y emisarios en la tierra. Desde esta perspectiva, al recordar que los seres humanos somos la creación, no se puede igualar la creación humana a la divina, puesto que la creación humana, se limita en forma automática, sin embargo, el acto creativo, se constituye en una manera de trascender y transformar, acercándose a la divinidad creativa. El desarrollo de la creatividad aparecería dotada de sentido en un lugar, mundo o espacio donde no está todo terminado, de igual manera donde todo puede ser reformulado, entendiendo en la reformulación la construcción y superación de certezas. Desde la perspectiva de López, la Educación Artística, brinda la posibilidad de reformular materialmente el mundo al cual se está circunscrito, ofreciendo la posibilidad de reformular la realidad desde la perspectiva de quien la vivencia y del cómo la vivencia, generándose los espacios para: hacer, revisar y volver a proponer.

Sin embargo, ¿Se está dispuesto?, ¿De dónde surgen los temores frente a esta última propuesta? ¿Quiénes o qué observan allí un lugar donde los dogmas y enigmas desvestidos de su halo lúdico y desconocido refuercen las posibilidades liberadoras del acto sensible y creativo? ¿Es posible plantear que son los poderes que observan en la educación una instrucción?...

El siglo XX es una resultante de los esfuerzos, investigaciones, errores y aciertos desde las más diversas miradas acerca del ser humano y su presencia en la tierra. De allí que las percepciones de la creatividad se acercan a los pensamientos ligados a lo racional y las ciencias, no obstante, y como producto de las “visiones” tecnocráticas primitivas, el hecho creativo y creador no ha sido objeto de investigaciones naturales ni necesarias, evidencia de ello se encuentra en el discurso de Guilford, ante la Asociación Americana de Psicología (APA), donde pone en evidencia la poca investigación realizada, hasta ese momento en el terreno de la creatividad (Guilford, 1950, citado en López, 1999:22).

Lo anterior pone en evidencia la escasa investigación realizada incluso de quienes por formación debieran tener contenidos en su acervo y estudio acerca de la situación que formaliza emociones, espacios y anhelos internos de carácter colectivo o individual..

De lo anterior, surgen nuevas interrogantes, ¿Es el siglo XX, con toda su carga de información, un espacio donde la creatividad, con las características propias del siglo, no ha sido investigada aún por especialistas pertinentes? ¿Es acaso la falta de información la que hace que las Artes sufran la precariedad que se observa en el itinerario educativo de los estudiantes? En el acto de la creación misma (la confrontación con unas materialidades y unas ideas), el debate.

Uno de los filósofos que se dedicó a investigarlos procesos subyacentes, fue John Dewey, quien ofrece un análisis de los actos del pensamiento, distinguiendo cinco niveles diferentes:

“1) Encuentro con una dificultad.

2) Localización y precisión de la misma.

3) Planteamiento de una posible solución.

4) desarrollo lógico del planteamiento propuesto.

5. Ulteriores observaciones y procedimientos experimentales” (López, 1999:23).

Lo anterior, permite señalar que si el acto creativo, se genera a partir del pensamiento, y el pensamiento pasa de acuerdo a Dewey, por estas cinco etapas, el acto creativo, también se constituye de procesos, y por tanto estaría lejano de la improvisación, y cercano a la experimentación creativa, la que, sin contradecir su espíritu, es factible de desarrollar procesualmente. Contradiciendo las tendencias consumistas del Arte en occidente, las contrapropuestas resuelven reinventar y releer la obra de Arte, asumiendo que ésta se encuentra en el proceso y no existe ninguna necesidad de darle un fin o forma que promueva una lectura dirigida a lo terminado encuadrándola en un espacio formal (medidas), como en un lugar para su exhibición regular (galería). La obra en proceso viene en potenciar lo planteado anteriormente por López (1999), del mismo modo lo dicho por Dewey, cuando formula los actos del pensamiento como un proceso, esto es, que no existe una obra terminada y acabada, sólo basta observarla con la mirada de los actos y la continuación en la lectura reabrirá un nuevo “paisaje” de posibilidades semióticas y compositivas.

Al observar tales planteamientos, la evolución factible en el plano de la creación es o se encuentra relacionada con lo diverso, lo diferente, siendo las investigaciones e invenciones producto de las nuevas tecnologías y las variables que éstas pueden proporcionar como soporte de las lecturas interesadas al artista nuevas etapas del proceso creativo. De la misma manera como una cuestión premonitoria a la idea de la multiculturalidad y el mundo lúdico de los niños, Vigotsky viene en reconocer en esas miradas, niveles elevados de abstracción cuando de formalizar emociones e ideas se trata. El mismo autor declara, que “la actividad creadora se encuentra en relación directa con la riqueza y variedad de la experiencia”, fomentando la creatividad con el juego infantil (López, 1999:25).

Estas apreciaciones realizadas en un trabajo de 1930, no son menos que premonitorias, sino también constataciones de la obra de destacados artistas del siglo XX. Este siglo, es uno de los momentos de la historia del Arte donde la creación asume precisamente los postulados que antes mencionaba Vigotsky, incorporando la variable de la experimentación, el compromiso social (la nueva arquitectura para la nueva sociedad del Bauhaus) y el asombro del mundo del subconsciente a partir de las posibilidades que Sigmund Freud, desde el lenguaje e investigación científica advirtió. Otro de los visionarios en el plano de las Artes, fue Paul Klee (1918,1920, citado en Jaffé, 1972) quien en su Schuepferische Konfession (confesión creativa) se pregunta si “Una obra plástica ¿nace quizá en un sólo instante? Y se contesta, No, es construida pieza por pieza, como una casa, donde el movimiento está en la base del devenir” Klee, encontró en la contingencia del tiempo y del espacio, la explicación para el proceso que se vive en el acto creativo.

Entrado el siglo XX, Klee comienza su obra madura con aspectos compositivos (que sólo décadas atrás carecían de toda importancia para los retratistas de la naciente burguesía que pagaba generosamente las imágenes que mostraban su tranquilidad económica), dotados de aspectos que determinan la obra y sus lecturas probables, luego que aquélla no está determinada al comunicado directo, Klee: “Gracias a estos enriquecimientos de la sinfonía formal, las posibilidades de variaciones aumentan hasta el infinito y con ellas las posibilidades de expresión ideal” (Jaffé, 1972: 15).

Estamos frente a los comienzos de la lectura abierta de obra, proveyendo de múltiples posibilidades al espectador bajo un marco cromático y semiótico significativo. Más que una descripción, es un acto liberador infinito, atendidas estas mismas posibilidades, el artista sugiere que en el plano del lenguaje existe igualmente una continuación de dichas posibilidades, más allá de una mera repetición de lo que se ha observado. Considerando esto, ¿Se puede afirmar que la medialidad no es más que un soporte tecnológico de extraordinaria complejidad que visualiza la diversidad tal y como Vigotsky previamente la había comentado, acerca las posibilidades de la creatividad? , o, ¿No es el contenido de la creatividad lo verdaderamente nuevo cuando observamos que la tecnología presenta una evolución permanente?...

La creatividad se asocia a significados, Guilford, establece una sensibilidad a los problemas, ante los que todos reaccionamos de manera disímil (inmóvil o proactivo); menciona la fluidez como una capacidad de elaborar ideas y relaciones, la flexibilidad resulta para el autor en empatía y la posibilidad de trasladarse para dar respuestas variadas. La creatividad implica la originalidad, (lo nuevo, diferente o poco habitual), además son considerados aspectos relacionados con la capacidad de síntesis y análisis, reorganización y redefinición, finalmente Guilford (1980), adiciona la facultad de evaluación, que lo planteado en el curso del proceso creativo requiere de juicios respecto de su validez (citado en López ,1999).

Reconocer la creatividad emergente o qué hace singular el fenómeno para su posterior elaboración, significa observar al estudiante no sólo en lo reconocible de la verbalizad, sino en las expresiones más lúdicas como en sus reacciones más violentas y contestatarias, viene en constituir una forma al decir de Csikszentmihalyi (1998) de develar sensibilidades y afectos diversos. Csikszentmihalyi, creía que para desarrollar la creatividad, hacía falta “una curiosidad mayor de lo habitual por los propios entornos”, además de sentir temor ante los misterios de la vida y esforzarse por resolverlos”.

El “temor”, puede también significar el asombro natural de lo nuevo o diferente, como la capacidad de asombrarse frente a un hecho del que la mayoría ignora sus reales potencialidades. No obstante, cabe preguntarse ¿Cuál es el origen de un interés intenso por lo desconocido? Esta interrogante no es fácil de responder, se deberá estudiar el fenómeno de la creatividad mucho más; quizás, la respuesta se relaciona con el condicionamiento voluntario e involuntario a que el niño se ve sujeto, Csikszentmihalyi relata toda la importancia del condicionamiento cómo el carácter proyectual de aquel. En efecto,

“Una niña que consiga ser reconocida por su capacidad de saltar y dar volteretas, es probable que se interese por la gimnasia. Un chico cuyos dibujos reciban comentarios más favorables que los de sus amigos, se interesará por la pintura” (Csikszentmihalyi, 1998: 187).

La influencia, que reconoce Csikszentmihalyi de los padres, no asegura sin embargo, una correcta guía. El caso más conocido es cuando los estudiantes muestran afecto especial por el desarrollo de las Artes ya en sus tempranos años, la cual debido, en gran medida, a la preocupación laboral de los padres, no suelen potenciar estas primeras manifestaciones sensibles, y también debido al escaso interés que el currículum muestra. Más no todo está perdido, Csikszentmihalyi (1998), señala que muchas personas creativas, perdieron a sus padres a una temprana edad, lo cual es favorable al considerar que no debieron incorporar a su bagaje, las ideas de un otro significativo y tal vez contrario a la acción creativa. Como hemos visto el aspecto familiar resulta fundamental, aún con las contradicciones mencionadas. Esto, en muchas ocasiones, detona en la búsqueda expresiva de los niños intentando dilucidar y, a su manera, responder las incógnitas de estos seres (los padres ausentes). El resultado de una formación artística que incorpore parámetros pertinentes como veremos, es de tal trascendencia que sus resultantes son factibles de integrarse a las particularidades y las visiones colectivas.

Acerca de los campos presuntamente “antagónicos y diferentes”, de las ciencias en relación con las Artes, Elliot Eisner (1995), intenta encontrar en qué medida los científicos resguardan las formas estéticas de experiencia durante el transcurso de sus investigaciones o si no lo hacían. Y si utilizaban modos artísticos de pensamiento en cualquier etapa del proceso de investigación (pág. 84). El estudio de Eisner (1995), bien podría calificarse de contradictorio por, la población de muestra y la tesis que intenta probar, no obstante, señalando que se recurrió a las Artes, para:

“asegurar cierta calidad de vida, para estar en el mundo de modos especiales. Por supuesto, podría decirse que en virtud de esta calidad de vida, llegamos a considerar los trabajos que hacen dicha vida posible como obras de Arte.

Hay, en la experiencia artística satisfacciones intrínsecas, o aún conmociones, que nos despiertan, que nos hacen sentir vivos”, (pág. 82)

Eisner (1995), afirma que Arte, ciencia y quienes laboran en ellas son “hacedores de formas”, y que los modos de pensamiento son similares al acto creativo cuando incorporan “la imaginación” para resolver o preguntarse, “el juicio estético” con toda su carga sinérgica, la capacidad de encaminar el proyecto en una totalidad y habilidades para conformar sistemas de orden desde el desconocimiento o la escasez de datos. El objetivo del estudio, era encontrar en qué medida los científicos resguardaban las formas estéticas de experiencia durante el transcurso de sus investigaciones o si no lo hacían. Algunas de las experiencias que señala, son acerca de científicos de diversas áreas. Entre ellas, una científica que estudiaba el comportamiento de los delfines, mostró especial interés en el carácter único de sus “estudiados”, como el asombro frente al descubrimiento producto de sus trabajos de investigación, asimismo referido al ambiente donde trabaja (la costa de Australia), potenciaba el disfrute debido a las posibilidades que brinda una relación con el medio natural.

Un científico social, incorpora la experimentación como metodología, para más tarde atar los cabos sueltos en una totalidad articulada, (teoría de la Gestalt) y colabora en el sentimiento de ser un descubridor. Una antropóloga frente a la interrogante de “¿qué pasa cuando usted esta escribiendo?”, respondió que intentaba desarrollar de forma melódica el texto a redactar, las palabras tienen relaciones sonoras, significativas y contextuales, la científica habla de “escucho las palabras”, agrega que su trabajo esta igualmente atravesado por el carácter sinérgico de las interrogantes.

A partir de lo anterior, Eisner (1995) señala que:

“la labor de la ciencia es, en si misma, una empresa artística, que no hay reglas para garantizar buen éxito, que siempre se necesita emitir juicios, y que tales juicios están a menudo basados en la sensibilidad y el gusto, que forma y significado no pueden ser desvinculados. Dicho de otra manera, el trabajo de la ciencia, entre todas las cosas que puede ser, es también una obra de Arte” (pág. 88).

Este estudio demuestra científicamente los paralelos existentes entre dos áreas supuestamente diferentes, destacando la contradicción que significa la inestabilidad de la Educación Artística, observada y entendida como una actividad de carácter menor; consecuente con el estudio la interrogante no se hace esperar,

¿Es posible afirmar que si quiénes deciden observarán que, en la práctica, el Arte “sirve” a las ciencias el estado de cosas cambiaría?...

¿Cómo se justificaría el Arte en la escuela?

Bibliografía

LÓPEZ RICARDO, Prontuario de la Creatividad. Santiago, Chile. Ediciones Bravo y Allende, 1999.

·JAFFÉ HANS. Klee. Barcelona: Ediciones Nauta, S.A 1972.

·CSIKSZENTMIHALYI MIHALY, Creatividad. El Fluir y la psicología del descubrimiento y la invención, Barcelona. Paidós Ibérica, 1998.

·EISNER ELLIOT, Educar la visión artística, Barcelona, España. Editorial Paidós. 1998.

Autor. Fulvio Fernández M.

EDUCACIÓN ARTÍSTICA EN LA ACTUAL POLÍTICA CURRICULAR CHILENA. Una expresión en el currículum prescrito de enseñanza media.

Trabajo de Graduación para optar al grado de Magíster en Política y Gestión Educacional enero 2007. Universidad de Talca, Chile.